53首以肖邦練習曲為素材而作的練習曲 d'Apres戈多夫斯基的改編作品大多都需要艱辛的技巧，即使是李斯特的作品也不會比他的改編曲更難。而這些作品中，尤以《五十三首以肖邦練習曲為素材而作的練習曲》53 d'Apres 為代表， 以令人畏懼的超技巧著稱，比本來已經很講技巧的肖邦練習曲難上好幾倍，能優(yōu)秀地彈好這些改編曲的人甚少。戈多夫斯基本人沒有錄制這些錄音。據(jù)一些資料上說，戈多夫斯基的手很小，他的技巧并不是那種輝煌無比，令人眼花繚亂的超技類型，他令人昏厥的技巧是高度的手指獨立性，這個需要艱苦磨練的技術，在戈多夫斯基的身上可謂渾然天成。因此在演奏他自己改編的肖邦練習曲中，就能發(fā)揮出令人不可思議的效果：在他的改編練習曲中，占了絕大多數(shù)都把原作中的右手部分移去左手演奏，而且經常有左手獨奏的版本，這個情況下，光是一只手就必須演奏兩個甚至多個聲部，不但需要十分完美的改寫，還需要很好的手指獨立性，這樣才能使手指在幾個聲部的演奏中不纏在一起。 彈過肖邦，李斯特的練習曲的朋友可能會說，在他們的練習曲中，也是需要這些技術的。 但戈多夫斯基對這種演奏技術的要求是更高更可怕的。53首每一首都能讓絕大部分的人彈得死去活來，而要很流暢，很完美的演奏的話，可以說目前還沒有這樣的人。按樂譜上看來，能把這53首都彈出來的人不會少，越來越多年輕人都嘗試挑戰(zhàn)這些艱辛的作品，然而基本上都只是能彈出來，但是速度，力度，華麗度這幾個方面都還不到家，更不用說怎么表現(xiàn)音樂的張力了。這部練習曲用了多種多樣的手法進行改編，在樂譜中，對這些改編手法的分類比較復雜，有人就基本改編手法把分類簡化了一下：1）53首練習曲中，大部分的基本構思都是把肖邦原來的練習曲中左右手演奏的內容交換，通過適當?shù)母膭诱{整，成為新的超技巧練習曲，不光是把原來的技巧要求換到左手上訓練(No.4，No.7，No.14，No.15，No.17， No.19，No.26， No.27 ，No.36，No.38， No.39，No.42)，而更多的時候還讓右手部分多演奏一些額外的裝飾音符，使改編后的作品華麗無比，而這樣的話，左右手都必須有過人的配搭，如No.4把原來Op.10 No.2的超難的半音階技巧讓左手訓練，No.7把黑鍵演奏技術交給左手，No.36把Op.25 No.6的雙三度技巧也交給左手訓練，No.38則讓左手也訓練六度演奏， 還有No.42把原來Op.25 No.11 的右手給了左手演奏，中間還加插不少八度和單音間隔演奏（基本以右手演奏這個技巧為主，左手也偶爾需要演奏這樣得處理）。2）另一個改編手法是通過轉調或者適當?shù)恼{整把原作品改寫成為左手獨奏版本（No.2，No.3，No.5，No.6，No.12a，No.13，No.15a，No.16a， No.18a，No.20，No.21，No.22，No.23，No.28a，No.30，No.31，No.35，No.40，No.41，No.43，No.44，No.45a），這類改編不但音符跨度大，而且手指靈活度直接影響到作品演奏的速度，當然了，戈多夫斯基也是考慮到了人類的生理極限，因此很多個改編都有把速度指示降低，保證總能有人彈得到，但這樣一來，原作的特色一般都要打折。No.13是相當優(yōu)秀的改編之一，既保持了Op.10 No.6的魅力， 還將其華麗化了。No.16a也是相當優(yōu)秀的，使用了逆行旋律的改編手法用單手演奏Op.10 No.8，但比原作稍欠娛樂性。No.22是原來的Op.10 No.12 的左手獨奏版本，使原來已經高度集中的左手技巧變得更艱辛，因為左手要同時照顧更多得音符。 No.23則是把Op.25 No.11 改為左手獨奏曲，手指移動范圍大但卻要保持曲子連貫和流暢是其難點之一。No.40是原來的Op.25 No.9 的左手獨奏版本，但由于是左手獨奏，要兼顧原來雙手的效果，因此演奏的速度很受影響，導致趣味性受大很大的破壞。No.43是Op.25 No.12 的左手獨奏版本，要求的技巧相對低一些，但戈多夫斯基的精彩改編是讓人嘆為觀止的。No.44是新練習曲第一首的改編，技巧要求也是相對低一些，但其演奏出來的效果是比原作有過之而無不及。3）在以上基礎上，戈多夫斯基還常常使用逆向旋律的手法進行改寫（No.11，No.12，No.16），如No.11和No.16把原曲右手旋律移去左手并用逆向行進方式演奏，而No.12則是把逆向演奏方式搬回右手等。4）把以上技巧混合使用的也有，例如把原右手部分移去左手，然后右手以對位手法，或者自由改編手法，或者逆向旋律手法模仿原右手旋律，使左右手同時演奏或相互獨立，或者相互接近的旋律，形成特殊的節(jié)奏或者極其華麗的交響效果（No.1,  No.8，No.9,  No.10， No.24， No.25， No.29， No.33），如No.1左手演奏原右手的大跨度琶音，右手則逆行演奏相應得分解和弦，兩旋律線交織融和，相當美妙。No.24兩手旋律相當接近，然而其效果猶如4手聯(lián)彈，因為不但在高低聲部同時演繹幾乎相同得旋律，而且能形成二重奏的風格，或者多出第三旋律線，或者制造回音效果，當然了，需要的技巧是相當可怕的。No.33既有雙手同時演奏相近的旋律，也有混合其他手法。No.16雖然以左手逆行演奏為主，然而中途也加插雙手同時逆行演奏，其效果相當輝煌。有少部分雖然沒有把左右手旋律位置調換，但左手改動較大，以制造更復雜的和聲效果，而右手部分也加插一些改動（如No.28的兩個版本，后一版本是八度版本）。5）還有其他對結構或者節(jié)奏改動比較大的（No.18，No.32，No.34），像No.18 對原作的結構改動較大，咋聽下去不容易辨認原來的面貌，有時候聽起來比較牽強附會，但在改編手法上卻是一流之作。而No.32和No.34則把原作的節(jié)奏進行改動，No.32變?yōu)榱瞬ㄌm舞曲風格，No.34變成了瑪祖卡風格，相當不簡單的改動。6）結構改動不大的占少數(shù)( No.45，No.46)，No.45在大體上沒有作大修改，基本上把左手部分多加了音符，右手上把和弦的跨度擴大而形成演奏難點。No.46則把旋律線交給左右手輪流演奏一段，使用以前曾一度流行的三行譜例，旋律線留在中間一行。 7）最后兩首（No.47， No.48）是登峰造極的改編，都是把兩首肖邦練習曲融合在一首里面的改編。No.47把兩首降G大調練習曲(Op.10 No.5“黑鍵”以及Op.25 No.9 “蝴蝶”) 合并在一起，使用一只手演奏“黑鍵”另一手演奏“蝴蝶”，而且中間也有多次把兩旋律交換位置演奏，是相當出色的改編。No.48則把Op.10 No.11和Op.25 No.3三首結合（雖然原作兩曲不同調性），演奏手法也類似No.47。對于這套《以肖邦練習曲為素材而作的練習曲》，我們還有一些值得注意得地方：1 ) 正如我在前面提及到的一樣，戈多夫斯基只用了肖邦的26首練習曲，其中Op.25 No.7沒有被改編。 但據(jù)有的資料顯示，Op.25 No.7是應該有被改編過的，但手稿很可能已經遺失了。這套53首練習曲中，連三首新練習曲都改編了，唯獨缺少了Op.25 No.7，實在是很令人遺憾的事，如果不是因為樂譜遺失，那么估計將是一首十分美妙的改編作品，熟悉肖邦練習曲的朋友都應該知道，Op.25 No.7雖然在技巧上并不是很艱辛，但其美妙的左手旋律是只要聽過，都是無法讓人忘記了。2 ) 這53首戈多夫斯基改編的肖邦練習曲，實際上應該是54首（錄音時就是54首），因為其中第28首（以肖邦的Op.25 No.2為基礎改編的第3個改編版本），戈多夫斯基為此版本多寫了一個替換用的八度版本，雖然可以認為是另一個版本，但由于兩個版本寫在同一份譜內， 所以一般只當作一個版本的兩個不同的替換。3 ) 一般我們叫這套練習曲為《53首以肖邦練習曲為題材改編的練習曲》， 這個說法其實是指53首已發(fā)行的練習曲。 實際上，據(jù)資料顯示，有一部分練習曲是遺失了的，包括上面提到的“沒有改編”的Op.25 No.7。這些遺失的練習曲，大概在8-11首之間，據(jù)官方網站的說明，有八首樂譜沒有出版過（），據(jù)著名鋼琴家哈默林的說法，大概有十到十一首練習曲的手稿估計在一戰(zhàn)期間遺失了的。然而聽說哈默林又曾經說過有十到十首沒有發(fā)行過的樂譜，而且他有打算錄制這些沒有出版的練習曲，那么這樣說法總共就有54 + (10 or 11) +11 = 75 或76首曾經存在過的練習曲。這些說法還有很多爭議，一方面這方面的信息來源有點不清楚，有資料顯示有些沒有發(fā)行的樂譜信息資料是因為在古老樂譜的目錄中見到有部分未知的練習曲標題而得知其存在的，但另一個問題是，到底當時是否已經發(fā)行過或者是否只是計劃中的？此外，在1931年，據(jù)J. G.寫到，戈多夫斯基有一部分作品仍然是手稿，并于一戰(zhàn)期間存放于維也納，其中包括了十首沒有出版過的“以肖邦練習曲為素材而作的練習曲”。 這10首未知的練習曲，部分是被列入了1903年作品清單中， 還有某些沒有出版的練習曲也是被列入了1903年的作品清單中的，至于這些作品是否還存在就是未知之數(shù)，或者大部分在一戰(zhàn)中已經消失。但如果這些作品能被世人發(fā)掘出來，那都將是令人興奮和激動的，尤其是Op.25 No.7以及一首把三首肖邦練習曲融合的練習曲，這些都將是戈多夫斯基寶貴的遺產。4 ) 據(jù)資料顯示，某些遺失了練習曲，在現(xiàn)存的53首之中，同曲已經有類似的改編手法，所以不排除戈多夫斯基對那些已經遺失的部分練習曲失去興趣而重新寫過另一些版本。